О нас

Рассылка новостей

Ваш e-mail: *
Ваше имя: *

Музыкотерапия

Автор: Шевченко Ю.С. - доктор медицинских наук

Музыка, как мощный фактор воздействия на эмоциональную сферу человека, издавна использовалась для лечения различных заболеваний и, в особенности, для терапии нервно-психических расстройств. В последние десятилетия выделилось целое направление в психотерапии - музыкотерапия. Многочисленные методики музыкотерапии предусматривают как изолированное использование музыки в качестве основного и ведущего лечебного фактора (прослушивание музыкальных произведений определенного содержания, индивидуальное или совместное музицирование), так и дополнение музыкальным сопровождением других психотерапевтических приемов для усиления их воздействия и повышения эффективности. Это достигается за счет побуждающего, увлекающего и вдохновляющего воздействия музыки.

Психокоррекционные задачи музыкотерапии, тесно переплетающиеся с психотерапевтическими, включают ряд основных пунктов тренировочной программы (Гельниц Г., Шульц-Вольф Г., 1985). Наиболее важными для детей и подростков являются следующие: тренировка наблюдательности; упражнения на устойчивость внимания и его переключаемость; тренировка реакций; развитие чувства темпа, ритма и времени; развитие мыслительных способностей и фантазии; тренировка языковых и невербальных коммуникативных навыков; воспитание волевых качеств, тренировка выдержки и способности сдерживать аффекты; развитие грубой и тонкой моторики.

Воспитание эстетической потребности смыкает психокоррекционные аспекты музыкотерапии с общепедагогическими задачами, а их удовлетворение посредством музыки - с общетерапевтическими в виде "лечения радостью".

Музыкотерапия используется для лечения эмоциональных нарушений, страхов, двигательных и речевых расстройств, психосоматических заболеваний , отклонений в поведении, коммуникабельности и проч.

Выделяют пять основных аспектов лечебного использования музыки в психотерапии детей и подростков.

1. Непосредственное "лечебное воздействие". музыки на нервно-психическую сферу больных при ее пассивном или активном восприятии. В дошкольном возрасте седативный или активирующий эффект музыки достигается музыкальным оформлением игр, воспитательных мероприятий или режимных моментов, специальной психотерапевтической ориентацией традиционных занятий с детьми.

Катарсическую направленность имеют занятия лепкой, рисованием в сопровождении выразительной и драматически насыщенной сонатной музыки (прием "Рисунок музыки"), пластическое самовыражение в свободном танце под музыку Сен-Санса("Карнавал животных"), П.И.Чайковского ("Детский альбом"), Грига ("Шествие гномов"), Бизе - Щедрина ("Кармен-сюита"). В динамической и изобразительной экспрессии, не ограниченной жесткими инструкциями, могут непроизвольно всплывать вытесненные конфликты, страхи, агрессия, что имеет собственно терапевтическое (осознание, отреагирование) и диагностическое значение. Пассивное слушание музыки в этом возрасте возможно лишь при засыпании, во всех же остальных случаях восприятие мелодии и ритма сопровождается у детей мимическими движениями, жестикуляцией, отбиванием такта, вокализацией т.п.

В более старшем возрасте восприятие музыки возможно в обычном (естественном) или пассивно расслабленном состоянии. При этом реактивная музыкотерапия, направленная на отреагирование, разрешение патологического аффекта, провокацию аутокатарсиса, осуществляется в процессе систематического прослушивания музыки, вначале соответствующей эмоциональному состоянию пациента (печальной, тревожной, напряженной или бравурной), а затем более спокойной и сдержанной, но с радостной и оптимистической мелодией. Это обеспечивает "аффективное подхватывание", а затем постепенное выравнивание патологического настроения пациента за счет "аффективного моделирования". Психотерапевт здесь выступает в роли своего рода "психотерапевтического диск-жоккея".

Подбор музыки может быть осуществлен на основе двух основных параметров конкретного произведения - темпа и лада (Петрушин В.И., 1988). Оттенки печали передаются медленной минорной музыкой (Чайковский - вступление V и финал IV симфоний, Григ -"Смерть", Бах- вторая часть концерта №5 Ре-минор); гнев, волнение, тревогу моделирует быстрая минорная музыка (Шуман - "Порыв", Шопен - скерцо № 1, Бах - прелюдия до минор из "Хорошо темперированного клавира", Дебюсси - "Шаги на снегу", "Сирены"); спокойное, элегическое настроение создает медленная мажорная музыка (Шуберт - "Аве Мария", Бородин - ноктюрн из "Струнного квартета", Равель - "Павана", Франкл - "Пастораль", Дебюсси - "Облака"); радость, веселье, торжество выражают быстрые мажорные мелодии (Моцарт- "Маленькая ночная серенада", финал, Бетховен - финалы V и IX симфоний, Лист - финалы рапсодий № 6,12, Равель - "Болеро").

С той же целью можно использовать запись звуков природы (море, лес, гроза, дождь и т.п.) в рамках самостоятельной либо сочетающейся со звучащей мелодией звуко- и ритмотерапии.

Эмоциональный характер музыки связан с такими компонентами музыкальной выразительности, как тембр, ритм, динамика, инструментовка и т.п., особенно в современной музыке. Для моделирования той или иной эмоции они являются хотя и важными, но все же дополнительными моментами. Произведения, не относящиеся к серьезной музыкальной классике, могут быть использованы как материал для музыкотерапии с не меньшим эффектом, особенно в детской и подростковой практике.

Помимо пассивного восприятия произведений подросткам, владеющим музыкальным инструментом, предлагается для музицирования специально подобранный терапевтический материал.

Коммуникативный эффект музыкотерапии, имеющий целью налаживание психотерапевтического контакта пациента с терапевтом и терапевтической группой, достигается в процессе совместного музицирования, при котором импровизирующий музыкотерапевт провоцирует аккомпанирование себе на барабане и других ударных и шумовых инструментах, либо сам подхватывает стереотипный автономный ритм аутичного ребенка, пытаясь наладить постепенно музыкальное взаимодействие (Nordoff Р., Rabbins СI., 1971). Даже в случае тяжелой психической патологии с полной недоступностью пациента простые музыкально-ритмические образы создают атмосферу непринужденности, раскованности и общительности. В случае пограничной патологии коммуникативность детей развивается в процессе отгадывания музыкальных загадок (исполняется пьеса под названием "Петушок", "Воробей", "Кукушка", "Тигр", "Медведь" и т.д. и ребенок, узнавший музыкальный образ, одевает соответствующую маску и изображает животное), разыгрывания совместно с группой музыкальных сказок ("Теремок , "Три поросенка"), инсценировки детских песен ("Ежик резиновый", "Мы едем, едем, едем" и т.п.).

В структуре разработанной нами методики интенсивно-экспрессивной терапии дети от дошкольного до среднего школьного возраста с трудностями общения, находясь на режиме молчания, разыгрывают совместно с родителями музыкальную сказку "Золушка" по Ш. Перро. Каждый участник из группы детей помимо собственной роли исполняет в одном из эпизодов роль Золушки или Принца, используя для этого костюмы и реквизит, изготовленные совместно с родителями. Основным способом коммуникации в данном приеме является невербальная экспрессия. Пластическая выразительность участников может быть усилена благодаря предварительным занятиям над сценическим движением (Белякова Е.П., 1995).У подростков и взрослых коммуникативная музыкотерапия осуществляется, в основном, в форме групповых обсуждений прослушанного музыкального произведения.

Для больных любого возраста трофотропный эффект музыки является симптоматическим средством, помогающим при заболеваниях, сопровождающихся соматовегетативными расстройствами. Музыкотерапия показана при вегето-сосудистой дистонии, бронхиальной астме, нейродермите, нарушениях сна. Использование нами при засыпании музыки с устойчивым размеренным ритмом (1- 3 доли в секунду) снимало патологические привычные действия в форме раскачиваний, сосания пальца, мастурбации, возникающие на фоне диссомнии. Собственно колыбельные песни в историогенезе человека имели изначальную психотехническую направленность.

C другой стороны, саногенное соматотропное воздействие арттерапии базируется на биологических корнях искусства, исходящих из основных инстинктивных форм адаптации в филогенезе (Шевченко Ю.С. 2000), что подтверждается изначальным единством архаических прообразов современной арттерапии и телесно ориентированной психотерапии.

Выступая на 14-м Крымском коллоквиуме по этологии и эволюции поведения человека, посвященном музыке и танцу, Строевский В.А. (1997) подробно в филогенетическом аспекте анализирует архаическую мистерию, связанную с лечением одного из членов племени. При этом, как он считает, через анализаторные системы последовательно запускаются нейроэтологические механизмы саморегуляции организма заболевшего индивидуума, являющегося мишенью психофизиологических и нейрофизиологических эффектов единого ритуально-драматургического процесса. Автор приводит описание данного действа, сделанного на основании тщательного анализа специальных кинодокументов.

Действующие лица: больной или больные; шаман; псевдо-шаман; мужчины и женщины - многочисленные родственники больных и члены общины.

Место действа: поляна на территории проживания племени.

Время действа: 2-3 суток без перерыва. Сценографической экстракорпоральной фигурой “транс-данса” является довольно тесный круг, заполненный (в отличие от хоровода) людьми, расположенными в соответствии с иерархическими радиусами. В самом центре терапевтического пространства находятся больные, вокруг них на земле на протяжение всего ритуала сидят женщины, затем располагаются мужчины, а также приравниваемые к ним старые женщины, которые (в отличие от остальных женщин) составляют более разреженное и динамичное пространство. Шаман движется по границе круга по часовой стрелке, вовлекая на свою орбиту мужчин (в том числе взрослого больного-мужчину), либо заходит в круг (если больной - ребенок либо женщина). За “орбиту “ шамана может заходить только псевдо-шаман, относящийся к другому миру и, символизируя границу дозволенного, вынуждает шамана к центростремительной организации ритуала. Таким образом, вся модель мира представлена в ее самом архаическом варианте. Спонтанно такое расположение людей происходит только в экстремальной ситуации, стало быть уже само моделирование круга вызывает неосознаваемую эмоционально-стрессовую реакцию по пусковым механизмам территориального поведения.

Музыкальная структура “транс-данса” характеризуется трех - четырехнотным мелодическим рисунком в характерной для африканской культуры пентатонике, реализуемым в повторяемой часами вокализируемой музыкальной фразе, не содержащей вариаций. Ритмическая секция участников использует хлопки, в то время как шаман и его один-два “ассистента” продвигаются по кругу с притоптываниями. На один четырехдольный такт приходятся две синкопы. Ритм еще менее вариабелен, чем вокализ. Хлопки, по ситуации, могут быть громче и тише.

Половая характеристика транс-данса определяется преобладанием женских форм поведенческой активности. Женская группа выступает как активный водитель ритма с подавляющим значением вокальных воздействий. Мужчины не проявляют мужской поведенческой активности, а шаман и больной пользуются элементами женского поведения в демонстрации дисплеев, а точнее, это гермафродитный вариант, что вообще свойственно поведению шамана.

Пространства тела и структура дисплеев “транс-данса”: поскольку большая часть времени ритуал осуществляется при закрытых глазах и в особом состоянии сознания, изначально игнорируется мимическая и пантомимическая экспрессивность визуальной информации. Вместе с тем, телодвижения пластичны и имеют специфический характер. Пением регулируется дыхание и мышечный тонус поющих. Вокал здесь является эквивалентом танца. Пританцовывающие в кругу не поют.

Поведение шамана и больного: голова, верхний плечевой пояс, руки, туловище малоподвижны. Голова немного спереди и плечи опущены. Руки свисают расслабленно. Активные движения совершаются только в голенях и стопах, затухая в бедрах. Спереди движется больной, а позади, плотно прижавшись к нему, идет шаман. Больной обхватывает отведенными кзади руками шамана на уровне талии, плотнее прижимая его к своему телу. Ориентируясь на собственные глубоко субъективные ощущения, шаман приостанавливается, изгибает позвоночник влево и вправо в грудном отделе. При этом движении сильно растягиваются межреберные мышцы, диафрагма и глубокие околопозвоночные мышцы, то есть весь архаический мышечный комплекс дыхания. Больной, тесно прижимающийся к шаману, невольно в точности повторяет это телодвижение, регулирующее центральные механизмы дыхания. Через некоторое время шаман и больной меняются позициями, повторяя телодвижения в другой проекции. Передвижение по орбите по часовой стрелке активизирует левую направляющую половину тела у двигающихся. Т.о. в символике бинарной оппозиции пространство тела больного характеризуется доминированием “левого”, “нижнего” и “заднего”, что определяет соответствующие нейрофизиологические перестройки, характеризующие “лечебный регресс” (активация правого полушария, каудальных и затылочных отделов мозга).

Роль больного в “транс-данс” наиболее пассивная. Он выполняет вербальные и невербальные указания шамана. Изначально он, как объект мистерии находится в центре круга, группируя вокруг себя индивидов с более слабыми способностями вхождения в транс.

Роль шамана ключевая. Вначале процедуры он как бы противопоставляет себя больному, находясь на периферии круга. Первым входя в транс, он втягивает за собой своих ассистентов, которые впоследствии в силу способностей сами становятся шаманами. Полновесный эффект излечения фиксируется после 2,3-5 дневного цикла программы лечения. Априорно можно утверждать, что переход из больного состояния в здоровое происходит в сознании шамана тогда, когда вся группа продемонстрирует признаки особого (в том числе регрессивное, имитационное и дереализационно-деперсонализационное) поведения “транс-данс”. Одним из наиболее ярких является ритуал обмена потом.

Свое руководство шаман осуществляет по многим информационным каналам. Орбитальный путь шамана разрушает привычные индивидуальные пространства в сторону их уменьшения. Повторяющийся вновь и вновь правовращательный маршрут становится мерилом времени. Потеря счета совершенным кругам автоматизирует аккомпанемент сопровождения. Более монотонной становится ритмика и мелодика, что взаимовлияет на поведение шамана и группы. Высокая степень имитативности приводит к тому, что резко обедняются все мышечные движения от краниовертебральных отделов в каудальном направлении. Задействуются, в основном, дистальные отделы конечностей - верхние у хлопающих и поющих женщин, нижние - у шамана, его ассистентов и больного. Шаман задает тон энергетической экономики и определяет невербальные параметры переходов от высших иерархических организаторов поведения к более древним.

Продолжение следует